Dramaturgia lui Lev Tolstoi

Exista un procent destul de ridicat de scriitori de piese, a caror preocupare prima sau, cel putin, initiala s-a manifestat in alte genuri. Situatia a devenit destul de banala in literatura, prin numarul mare de cazuri, celebre, mai putin celebre, care-i transmit situatiei o anume sclipire sau care nu-i transmit nimic. Indiferent, insa, de speculatiile teoretice, in cazul lui Lev Tostoi dramaturgia este o preocupare de mana a doua. Faptul nu este in nici un fel semnificativ, nici macar la nivelul literaturii ruse. Evident, din punct de vedere al semnifcatiei si al influentei operei lui lev Tolstoi, importante sunt romane ca „Razboi si pace”, “Anna Karenina”, trilogia autobiografica, nuvele precum “Moartea lui Ivan Ilici”, “Sonata Kreuter” si “Hadji Murat”, iar nu, cel putin nu in primul rand, piesele „Roadele invataturii”, „Cadavrul viu” si nici macar „Puterea intunericului”.

Un prim interes il prezinta chiar titlul lucrarilor. Titlul pieselor lui Lev Tolstoi se inscriu intr-o balta orbita a preocuparilor literare decat majoritatea titlurilor prin priza tolstoiana semnificativa. Astfel, „Cadavrul viu” si „Puterea intunericului” sunt evident niste titluri de factura melodramatica, foarte raspandita in acea perioada de inflatie a melodramei care a fost a doua jumatate a secolului al XIX-lea, mai ales in varianta piesei „a these”. Dupa cum caracterul ironic al titlului „Roadele invataturii” este un reflex direct al comediei „a these”, tot foarte raspandita in intreaga dramaturgie europeana a timpului. Exista insa un lucru care ne pune oarecum in garda, un fel de semnal.

Toate cele trei piese amintite mai sus au fost scise in perioada de maturitate a lui Tolstoi, dupa ce a scris romanele „Razboi si pace” si „Anna Karenina”. Prin urmare, este exclus caracterul accidental al titlurilor sau, altfel spus, este aproape exclus ca Tolstoi sa fi apelat neintentionat la astfel de titluri. Ce anume a putut determina aceasta stare de lucruri?

In primul rand, Tolstoi a manifestat o oarecare neincredere, destul de constanta insa, fata de genul dramatic. In acest sens, este caracteristica atitudinea lui fata de Shakespeare, ca si cea fata de dramaturgia lui Cehov, a carui proza Tolstoi o aprecia atat de mult. S-ar putea ca aceasta rezerva fata de dramaturgie sa fi fost generata de faptul ca, in dramaturgie, conventia este mult mai etalata decat in proza, iar comportamentul natural al personajelor (limbajul, gestul interior etc.), ca un efect al mimesisului, se afla, evident, sub semnul intrebarii. Ori, disimularea cat mai adanca a conventiei, redarea existentei prin forme existentiale, incercarea de a confunda formele existentiale cu formele literare au constituit idei fundamentale ale operei lui Tolstoi. Sa ne amintim de celebra scena din „Razboi si pace”, scena spectacolului, la care asista Natasa Rostova. Natasa joaca rolul strainului la acest spectacol, ceea ce-i permite lui Tolstoi sa scoata in evidenta tot ridicolul recuzitei si al comportamentului scenic. Ceea ce este interesant de remarcat in acest caz, lucru ca nu s-a facut, este faptul ca Tolstoi nu atatca nici un anumit fel de spectacol (prost sau inapt, dintr-un anumit punct de vedere, de a reda viata), ci ideea de spectacol, spectacolul in sine. Aceasta situatie pare sa confirme si neincrederea lui Tolstoi in dramaturgie ca factor generator de spectacol.

In afara de aceasta, trebuie mentionata si starea dramaturgiei europene in perioada de apogeu a realismului traditional. Secolul al XIX-lea este secolul in care tragedia dispare practic, din arena literelor, ca preocupare. Dispare insa nu numai tragedia, dispar, mai ales, principiile care i-au stat la baza si, mai ales, principiul disproportiei dintre vina tragica si sanctiunea tragica. Chiar in unele mostre ale tragediei (Boris Godunov a lui Puskin, de exemplu) ne intalnim cu un echilibru declarat intre vina si sanctiune, ceea ce semnifica ma mult decat orice inceputul unui sfarsit, „moartea tragediei”, cum s-a spus mai tarziu. Aceasta moarte a tragediei, insa, nu rezulta dintr-o incapacitate tragica a omului secolului al XIX-lea. O prima dovada ar fi prezenta principiului disporportiei in anumele dintre romanele realiste. E drept, ne intalnim mai curand cu o prezenta sporadica si accidentala, decat cu una sistematica, dar este totusi o prezenta, relevabila si la Tolstoi in „Anna Karenina”, unde vina tragica a Annei, dragostea ei pentru Vronski,e ste sanctionata cu moartea Annei. Oricum, disparitia tragediei si, implicit, a dimensiunii de maretie a genului dramatic, nu putea sa nu puna sub semnul intrebarii dramaturgia insasi, mai ales intr-o perioada si, mai ales, din partea unuia dintre autorii cei mai autorizati ai acestei explozii.

Poate ca, din aceasta pricina, Tolstoi n-a cautat prea mult forme noi pentru propria sa dramaturgie. Intr-un fel, e de mirare ca un scriitor de talia si de exigenta sa Tolsto sa apeleze consecvent si dezinvolt la toate canoanele dramaturgiei curente. Astfel, in „Rodele invataturii” ne intalnim cu toate elementele farsei de sorginte didactica, in care spiritul popular, sanatos si robust, ridiculizeaza aparent „elevatele” preocupari ale „elitei”. Chiar si faptul ca obiectul de referinta comica il constituie spiritismul, atat de prezet in preocuparile unei bune parti a intelectualitatii ruse din secolul al XIX-lea (fapt despre care a scris si Dostoievski in „”Jurnalul unui scriitor”), ii transmite piesei o supratema didactica. „Cadavrul viu” reprezinta, in fond, o variatie a unuia dintre cele mai raspandite motive in melodrama – motivul sacrificiului anonim. Dar imrpejurarea cea mai tulburatoare o intalnim in „Puterea intunericului”. Aceasta piesa a captivat mai ales prin marea ei forta tipologica, asociabila cu cele mai reusite tipologii din proza lui Tolstoi, si printr-o anume maniera de atacare a fortei morbide a banului, maniera in care convietuiesc in cel mai desavarsit echilibru moralitatea populara si dispretul aristocratic fata de efortul de parvenire financiara. Mai toata lumea considera „Puterea intunericului” drept o drama populara si poata ca asa si este. Dar sigur mai e ceva. Analizand atent structura intima a dramei tolstoiene nu poti sa nu fii izbit de marea, uimitoarea ei apropiere de „Macbeth”, cu atat mai uimitoare daca avem in vedere atitudinea lui Tostoi fata de Shakespeare. Ne intalnim pana si cu ideea puterii in sine, car epe parcurs nu va crea decat spaime si cosmaruri, transformand universul existential intr-un univers al cosmarului si al carui final nu va putea fi decat prabusirea.

Asadar, toate piesele principale ale lui Tolstoi nu sunt decat variante ale unor structuri preexistente. In mod normal, aceasta imrpejurare ar fi trebuit sa duca la niste manifestari literare banale, in cazul lui Tolstoi, lucrurile s-au intamplat exact invers, adica avem de-a face cu o dramaturgie tolstoiana, ceea ce vorbeste de la sine. Care este explicatia acestei situatii curioase si paradoxale?

In primul rand, trebuie sa spunem ca in materie de dramaturgie Lev Nicolaevici Tolstoi n-a fost un „maestru debutant”. Preocuparile pntru dramaturgie ale lui Tolstoi dateaza inca din 1856, cand a incercat sa scrie comedia „O familie de nobili” si inca doua comedii, amandoua pe acelasi subiect – „Binecuvantarea unchiului” si „Dragostea libera”. Prima comedie incheiata a lui Tolstoi dateaza din 1864. este vorba de „O familie infectata”. Iar, in anii ’80, a scris cateva piese pentru teatrele populare, ceea ce tine, e drept, mai mult de preocuparile generale sociale ale lui Tolstoi, decat de preocuparile sale fundamentale literare. Chiar si „Puterea intunericului” a fost gandita initial pentru teatrele populare. Prin urmare, in momentul in care Lev Tolstoi a abordat dramaturgia ca o preocupare de scriitor profesionist, el avea o mare experienta acumulata in decursul anilor, ceea ce i-a permis o constienta abordare a genului dramatic. Deci, reluarea unor structuri preexistente n-a fost in nici un fel un act de naivitate literara, ci un gest de maturitate care reflecta, probabil, neincrederea lui Tolstoi in mobilitatea genului dramatic. Cu alte cuvinte, Tolstoi trebuia sa faca sa sune bine un lucru care, dupa parerea lui, suna destul de prost.

Pentru realizarea acestui deziderat Tolstoi a apelat in primul rand la propria sa experienta de romancier. Astfel, la o privire mai atenta, piesele lui Tolstoi se impun nu atat prin conflict, scheme de situatii, lovituri de teatru etc., cat prin forta tipologica si doalogata. Forta tipologica si dialogala a spulberat banalitatea canoanelor si a cliseelor. Neincrederea lui Tolstoi in genul dramatic i-a transferat genului dramatic, in pofida oricaror teorii o stralucire speciala. Si, aici, ne apropiem de una dintre marile enigme ale scrisului: poti sa scrii oricum? Totul e talentul, iar nu modul de a scrie, care devine astfel expediat in subsidiar? Restul nu e decat o tacere de care esti constient?